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陈瑜|“后理论”的见解与局限性-以鲍德威尔的中国电影诗学为中心的讨论

2020-05-23 08:40:52TVB聚合网
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  “后理论”的见解和局限性

  -围绕鲍德维尔的中国电影诗学的讨论

  陈瑜| 上海大学上海电影学院副教授

  本文最初包含2019年第12期

  除非另有说明,否则本文中的图片均来自互联网

  美国电影评论家戴维·博德威尔(大卫·鲍德威尔)致力于以形式和风格为主要对象的电影诗学研究。他浏览了世界各国的电影作品,对中国电影的关注超过40年。 同时,他和美学家诺埃尔·卡罗(Noe?l卡洛尔(Carroll)对当今流行的“宏大理论”表现出敏锐而批判的态度,即使是Slavoj Z?iz?ek)激烈的思想对抗。结果,波德维尔对中国电影诗歌问题的思考也成为我们反思其“后理论电影理论重建”的有效性和局限性的一面镜子。

  

  David Bordwell

  

  电影理论的后理论重构:“ gweilo”的“中等(碎片)理论”

  鲍德威尔将其完整的电影诗学分析方法命名为“中层(或零散)理论”,即“中层(或零散)理论”。其中,“中间理论”是Podwell自己的发明,“碎片理论”是Carol的创作。“中层理论”是Podwell在重新思考自1970年代以来以“主题位置”和“文化主义”为代表的“主要理论”的局限性并探索电影研究的“后理论”的过程中建立的。。在他看来,“主体地位理论和文化主义都被建构成了宏大的理论。这两种理论中的每一种都是基于社会,历史,思想和意义的独立存在的前提。每个前提都可以追溯到19世纪的意识形态传统。“基于这些现有理论形成的一些基本理论,它已成为电影分析的意义之源。结果是,“伟大理论”损害了电影独特个性的消失。因此,博尔德维尔希望电影研究在研究视角和结论上放弃“伟大理论”的假设,回到电影形式和风格的本体论,而回到创造和欣赏的经验。所谓“中层研究建立的最重要领域是对电影摄制者,流派和民族电影的实证研究”。 尽管基于形式和风格,本研究强调“问题导向而不是理论驱动”,但它不仅限于“内部研究”,而是“跨越电影美学,机制和观众反应之间的传统界限。“在波德维尔看来,卡罗尔的“碎片理论”与他自己的“中层理论”具有相似的理论取向。卡洛尔还对“伟大理论”持消极态度,欢呼“该理论已死,该理论万岁”,并认为“伟大理论是真正理论化的障碍”,并主张使用“小写复数理论”(理论)。这种“小理论”具有两个特征:“碎片化”和“多样化”。“卡罗尔本人更喜欢用“碎片化的理论化”来澄清他的主张,他说:“这意味着要打破大理论的一些主要问题,使之成为一个更易于管理的问题。”

  Podeville的“中间理论”的最大特点是对导演拍摄技巧的分析的痴迷。无论是“好莱坞的讲述方式:现代电影中的故事和风格”还是“电影历史:简介”,博尔德维尔都不会无聊地分析电影拍摄,剪辑,排程,表演等技术细节。,并掌握世界各国电影艺术的独特魅力。其中,博尔德维尔还多次关注中国电影。波德维尔大约从1973或1974年开始接触香港电影; 20世纪80年代,他在美国注意到了香港电影热潮;从20世纪90年代开始,波德维尔可以访问香港,成为香港国际电影节的常客,并开始充分了解香港电影的发展过程。“香港电影的秘密:娱乐艺术”(Planet Hong Kong:流行电影和娱乐艺术)是他在此阶段集中观看了370多种不同类型的香港电影的结果。在1990年代后期,博尔德维尔(Boulderville)开始接触并关注以杨德昌和侯孝贤为代表的具有典型作家风格的台湾导演。在《光中的人物:电影的舞台上》(Bodeville:OnCinematic Staging)一书中,鲍德威尔设立了一个特殊的章节,与侯福贤(Louis Feuillade),Kenji Mizoguchi,Theo Angelopoulos和其他人讨论侯孝贤的调度艺术。 世界著名的电影大师并列。进入21世纪后,由于需要撰写《世界电影史》,在全面了解中国电影发展过程的基础上,博尔德维尔将重点放在了中国第五代和第六代导演的创作上。

  

  大卫·博尔德维尔:“好莱坞的叙事方式:现代电影中的故事和风格”

  但是,博尔德维尔不懂中文。他了解中国电影的三种主要发行方式:字幕,阅读有关中国电影研究的英文书籍和新闻报道以及与中国学者进行交流。由于鲍德威尔对香港电影史的理解主要来自二手资料,因此他的“香港电影的秘密:娱乐艺术”没有选择电影史研究范式,而在历史资料上则相对较少。。同时,尽管博尔德维尔可以从“其他文化”的角度感受到中国武术与好莱坞动作片不同的“异国情调”,但他似乎无意进入东方文化的核心。体验河流和湖泊以及怨恨和怨恨。博尔德维尔可以做和想做的就是凭借其敏锐的艺术敏感性和电影形式和风格的理论渗透性来展现中国电影的共性和风格差异。因此,在波德维尔对中国电影的研究既不是对中国电影历史的回顾,也不是对中国电影文化的分析,而是对中国电影诗学的研究。什么是“电影诗学”?用波德维尔自己的话说,“电影诗学是对艺术作品成形以达到特定效果的原理的研究。这种中等水平的研究路径使我们能够将批判性分析和解释与一定程度的理论反思相结合,但是它仍然接近于电影的历史和电影的生产实践。艺术性取决于技巧,而粉丝评论家和学者则忽略了技巧。 “鲍德威尔对中国电影诗歌的研究因此成为分析的一个很好的例子。 我们可以用它来探讨一个追求电影艺术形式的一般规律的学者如何面对“中国电影的异国情调氛围”和“国内差异”。他如何克服中国电影史料的不足和理解中国电影文化的障碍,从而发展对中国电影的分析?在将中国电影诗学融入全球电影版图的过程中,他面临哪些瓶颈和困难?

  同时,当博尔德维尔以深受西方电影理论影响的远景看中国电影并观看世界各地的电影时,他也具有很强的自我意识,是一个“怪胎”。博尔德维尔(Boulderville)用从中国人到西方人的贬义和可笑的语来指称自己,这实际上是“从西方视角看中国电影”这一身份的自觉表达。“也就是说,一方面,鲍德威尔对西方“有色眼镜”,文化“分裂”和含义“误读”的局限性有了清晰的理解,这些局限性可能包括在对中国电影诗学的分析中; 另一方面,博尔德维尔还采取了增强优势,避免弊端的策略,采取了“西见”和“中西比较”的方式。 从电影诗学中某种艺术的一般规律的角度出发,从形式和风格上发现了中国电影的独特表现形式,并探讨了其发生的原因。

  

  更正“娱乐艺术”的名称:香港流行电影的“动作美学”

  鲍德维尔对中国香港电影的分析主要集中在《香港电影的秘密:娱乐艺术》,《电影诗学》,《世界电影史》等相关章节中。从武术电影到功夫电影再到动作电影(包括黑帮电影,黑帮电影等)。),重点关注李小龙,成龙和胡锦泉,吴玉森,徐可,王静和其他具有世界影响力的商业电影导演或演员。面对香港电影质量参差不齐和评论不一的问题,波德维尔在电影诗学中提出的问题是:“为什么香港动作片会激发如此自由的热情?这些电影是如何组织的?他们如何使用胶片的媒介?他们背后的技能是什么?观看了香港最好的动作片后,您会充满心情。您会觉得您可以做任何您想做的事。电影如何独自创造这种感觉?“鲍德维尔把这本书的标题命名为“动作美学:功夫,点子大战和电影表现力”,这表明了鲍德维尔在处理“电影诗学”和“体裁电影”选择中的意识。博尔德维尔不仅简单地运用动作电影的叙事形式,还抓住了这种类型的美学形式和风格,以强烈的身体动作和强烈的电影表达与之相匹配,将其作为分析对象,显然侧重于“动作美学”而不是“动作(电影)”。)类型”; 但同时以“动作电影”为主要载体,它将与功夫电影,武术电影,黑帮电影,侦探电影,冒险电影,战争电影,科幻电影和其他类型的电影具有家族相似性。 也包括在关注范围内。结果,“动作美学”在香港作为电影诗学的话题得到了推广,它不仅与流行电影类型保持着密切的联系,而且还探索了导演和演员发挥艺术才华的创造性领域。

  

  博尔德维尔的发现主要体现在以下四个方面:

  首先,香港电影特别注意人体动作的奇观。这些运动包括“危险运动”,“异国情调的身体运动”和“炫目的风格化战斗”。以成龙为例,博尔德维尔认为,香港电影通常是在好莱坞电影中特技被广泛使用的真实地方表演的,演员们用肉体和鲜血掩盖死亡和死亡的场景被记录下来。 相机。在“不寻常的身体动作”方面,香港电影中不仅存在大量的庸俗和不雅观的身体动作,“香港流行电影中的庸俗手法可谓完全失控了。一部典型的香港电影会吐痰,呕吐和挖鼻孔,甚至使用厕所和口腔制作的物品“甚至甚至经常出现”,超出好莱坞所允许的标准,例如殴打,肢解,剖腹手术,取眼和 喷血。镜片 ”。香港电影还得益于中国传统武术的创造性运用,创作了具有中国特色和东方文化的电影《功夫电影》和《武术电影》。他们致力于呈现“华丽风格化的战斗”(华丽风格化的战斗),强调一招和一种风格的风格化和精致化,着重展示中国功夫中的“动作知识”。

  其次,在中国香港的电影中,“令人惊叹的肢体动作仅仅是起点,导演必须使用电影技巧,即摄像机的动作,编辑,视频合成,色彩和声音,以增强动作的吸引力。。“这套拍摄技术不仅与人体动作的眼镜展示兼容,而且显然旨在追求“最大程度地提高动作清晰度”。从摄影机移动的角度来看,香港导演已经熟悉了“创造这种持续移动感的拍摄风格”。他说:「以人体动作为基础的镜头动作共同构成了香港电影动作片动作场面的基本特征。香港导演还创建了一套“运动机制”,以“最大程度地阐明运动”。 该机制不使用相机运动来抑制甚至取代人体运动,而是对两者进行补充。从剪辑的角度来看,“建设性剪辑”被博德威尔视为“香港动作片的核心”,并且是“香港动作片充分掌握国际电影技术的标志之一”。这种效果只能让观众看到武术动作的一部分,然后通过频繁的场景安排,拍摄和编辑处理,有意使观众无法感知动作的全貌,这被称为“美学”。 一瞥”。

  

  李小龙

  第三,在香港电影的动作片中,博尔德维尔还发现了具有中国特色的“暂停/爆发/暂停”布局。换句话说,香港电影中功夫电影的武术运动通常是不连续的。在真实的战斗中,所有动作都是连续的。 但是在影片的视频演示中,导演会自觉插入“跳跃”,“振兴”,“凝视焦点”等“暂停”,从而形成了“交替攻击和突然停止”功能。所有这些“停,打,停”的节奏都源于中国武术所强调的攻防运动与中国戏曲表演传统中“表现出坚实姿态”的“亮相,亮丽的外表”之间的平衡。结合这种特殊的叙事节奏,香港动作电影的表现力在好莱坞电影中甚至经常采用“慢动作”(慢动作)和“变焦”(也称为“松镜”)。电机性能技术中使用较少的方法。

  第四,香港电影的动作场面不仅是“赏心悦目”,而且是“赏心悦目”的“赏心悦目”。Podeville称其为“运动情感”,并认为流行电影美学的基本特征是“基于流行品味,强调直接享受,但不巧妙”。“有两种方法可以迎合这种流行的口味:一种是电影中的“动作”必须以追求清晰度,夸张和极端为特征。无论是身体运动还是照相机运动,呈现的“动作”都需要直接成为各种情绪(如情绪和悲伤)的外在化。正如成龙表演战斗场面一样,当他被殴打时,他常常表现出极其夸张的痛苦表情。 当他进攻时立即改变了他的仇恨和愤怒表情。另一个是“追求最大的情绪波动。“无论是情节还是情调,香港电影通常都会带来极大的欢乐。 “娱乐的事物被设计成在快乐时最快乐,而在悲伤时最悲伤。的”。情节和情绪也像过山车一样上下变化。 “角色的运气跌到了尽头,然后急剧转为幸福的结局。”

  

  成龙

  根据对香港功夫,武术和警察黑帮电影的“动作美学”分析,博尔德维尔掌握了香港流行电影中的“动作”因素,并对“娱乐性和娱乐性”提出了新的认识。 流行电影的艺术性”问题。一方面,博尔德维尔主张应该为娱乐“流行电影”辩解。从博尔德维尔的角度来看,香港电影的第一印象确实是“娱乐致死”,即:“一切都太多了,都疯了”,并且是“走向疯狂”。但这并不意味着香港的电影习俗太不能容忍了。博尔德维尔毫不犹豫地用两个“多数”来赞美香港电影。他说:「香港电影是自1970年代以来全球最有活力和最具想像力的流行电影。“”张匡的娱乐作品实际上充满了杰出的创造力和创造力,这是香港对全球文化的最重大贡献。 发言人说:「香港最好的电影不仅是娱乐产品,而且还充满可喜的艺术技巧。“ Bordville称之为”是工业化电影创作的一面。 “作为香港电影的大众市场,体裁电影自然是首选,使用公式,惯例和惯例是最能保证其商业价值的策略。但是,中国香港的导演可以将这些流派电影的公式,惯例和惯例应用到前台。Boulderville总结为“它们具有精巧的结构(例如前后相呼应的主题,反平行的故事),实用的风格美(例如大胆的编辑,动态构图)和强烈的表达(通过控制颜色和激动人心的动作), 有一般的情感和经历(例如孤独,不公,对爱情的渴望,对死者的复仇等)。)和独创性(例如不断改变传统方法的导演,包括风格各异的胡锦权,吴玉森,徐克和王佳薇)。大多数优点与影片的受欢迎程度有关。 电影一旦具备了这些优势,就可能吸引大量观众。 他说:“他相信香港导演具有鲜明的“工匠精神”,他称之为“工匠”。它的基本特征是“ sha铐跳舞”的出色技巧,例如“抛光玉石”(在清晰的规格下利用想象力),“静静地改进传统技术,丰富艺术形式并增强观众的感知力”。”

  

  吴育森

  

  变局为美学优势:侯小贤的“抒情写实主义”

  波德维尔注意到香港大众电影对电影观众欣赏品位的影响以及对中国台湾电影的冲击,如分析侯孝贤的电影时就特别指出香港大众电影是导致中国台湾电影在20世纪80年代逐渐衰落的重要原因。但是,博尔德维尔并没有简单地采用“商业电影”和“艺术电影”的二元模式,而是认为“在流行电影中”也有一些具有强烈个人色彩的作品是专门为娱乐公众而制作的。“艺术电影”也是一项业务。 “例如,在分析王家卫导演的电影时,波德维尔直接将它们命名为”前卫流行电影”。他认为,香港艺术电影的生存空间需要从大众电影市场中挤出来,因此有必要学习向公众展示娱乐性方面的良好妥协。一旦获得基本的票房保证,就可以进行艺术电影创新实验或个性风格的因素。因此,波德维尔对李小龙,成龙,胡锦泉,徐克,吴育森等热门电影以及侯孝贤,杨德昌,王家伟,关金鹏等的艺术电影给予了同等关注。例如,在《香港电影的秘密》中,波德维尔分析了王家卫电影的“拼接结构”,“循环练习”,“坚持时间主题”,“几乎所有人物浪漫无望”的特征。在《电影艺术》中,波德维尔通过对王家卫的《重庆森林》的案例分析(例如“生活网络”情节,“平行控制”和“邀请观众寻求其他”)从先锋实验电影中选择话语系统。 实验”的“联系”和“超越经典形式的魅力实验”。

  

  鲍德维尔在《电影诗学》中指出,香港导演罗恩必须在低预算的前提下准备惊悚片。 因此,罗文只能使用小规模的特技,冒着演员受伤的危险。为了实现这个目标。Boulderville总结为“将生产环境的机遇和局限性转化为美学优势。“在“聚焦:电影中的场景调度”中,鲍德维尔选择了几位具有独特艺术风格的世界著名导演来讨论与场景调度相关的问题,例如“讲故事”来讨论路易斯·路易斯·福伊拉德,“调制”来分析沟口健二, 用“忧郁”来形容TheoAngelopoulos在分析侯小贤时,博尔德维尔选择了“约束”一词。可以看出,在波德维尔看来,无论是中国香港导演还是台湾导演,中国在拍摄过程中都比电影导演面临更多的“限制”,这使他们不得不在许多方面进行调整。妥协和灵活性,但这位中国导演正是在突破这些限制的过程中实现了自己的风格化创作。在人类艺术发展的历史上,客观因素的限制和艺术创作的自由实际上是一对永恒的矛盾。侯孝贤的道路选择无疑既不是宣扬艺术自由和屈辱,也不是为了迎合市场而放弃自我,而是试图在客观限制与艺术自由之间寻找新的可能性,即“转变”。 限制成为美学优势”。正如侯小贤所说:“拍摄不是那么刻板,你只是一个傻瓜。限制并不意味着失去自由,而是要在限制中找到自由。 “这里”,“规则”,“障碍”,“规定的空间”和“封闭的环境”与“限制”并列,影响侯孝贤电影拍摄的客观因素,但侯孝贤并不是简单地“意识到”它,即 具体地说,有必要分析哪些限制是由“规则”引起的,以及“封闭环境”如何影响射击。 相反,侯小贤把这些限制变成了创造的可能性,甚至变成了一个“更广泛”的创作领域。前提条件。

  

  博尔德维尔(Boulderville)对台湾台湾电影的关注与1990年代中期左右有关。在1990年代中期,一家很小的公司“国际电影圈”(International Film Circle)收购了侯孝贤最好的早期作品。博尔德维尔在这里看了两部侯孝贤电影。1999年,博尔德维尔受邀参加台北电影节,并与侯孝贤进行了面对面的交流。此后,波德维尔在朋友的帮助下广泛收集了100多部台湾台湾电影。2005年,在Podville的“聚光灯:电影的场景调度”中的“侯或限制”一章中,鲍德维尔分析了侯孝贤以克服(甚至创建)各种“限制”以形成侯孝贤。对于独特的电影艺术风格,鲍德维尔将通过侯孝贤“在台湾背景下探索调度策略”的案例研究,讨论“相似的风格特征如何定义亚洲电影特征。”

  鲍德维尔分析侯孝贤电影诗学的策略是“从外而内”,即首先研究影响侯孝贤电影作品的各种制约因素,然后再讨论哪些“技术”或“手”。 侯孝贤已经采取了克服这些限制的方式,然后创造了侯孝贤自己的形式和风格。从创作背景来看,侯孝贤从20世纪70年代开始进入电影界,并在1981年拍出第一部长片《就是溜溜的她》,直到2015年的《刺客聂隐娘》,侯孝贤的电影一直保持着高标准,高度识别和独特的样式。然而,侯孝贤之所以要形成并展示自己的电影艺术风格,并不是因为这段时期台湾电影业的蓬勃发展,创作环境的自由以及拍摄资金的充分保证。相反,侯孝贤出道之初,台湾电影业正处于“兴旺衰亡”的转折点。“尽管它仍然很繁荣,但已经开始下降。重要原因之一是香港电影的突然出现。 大量的武术电影和服装电影涌入中国台湾电影市场,导致台湾电影的票房逐年下降。由此造成的胶片存量低,预算支出少和拍摄周期短的问题直接影响了拍摄成本的控制。不仅如此,为了应对香港电影日益增长的影响力,台湾当局更加重视市场因素在支持本地电影创作的政策取向,鼓励独立制片公司进入市场方面的作用。上述因素的综合影响使导演必须更加专注于克服以上限制。

  

  侯孝贤电影《刺客聂银娘》剧照

  Podeville从“技术”和“技术”的角度分析了侯小贤在场景调度中所做的各种努力。首先,由于资金短缺,侯小贤无法投入大量资金建立室外或偏远地区。因此,无论位置或室内如何,都需要在本地拍摄(真实场景)。现代日常生活的逼真的拍摄已成为侯小娴早期和中期电影的标志性风格。其次,出于经济考虑,侯孝贤必须考虑尽可能少地浪费电影,减少剪辑,甚至在演播室进行拍摄。这样,侯孝贤只能尽量拿远摄镜头。在使相机尽可能不动的远摄状态下,通过安排角色的场景来促进剧情。Bodeville分别来自“使用缺点”(因为长焦镜头的特征是景深较浅,所以侯孝贤有意识地采用了图像焦点的渐进处理方法,希望在镜头中包含很多信息),“捉迷藏”(“经常用远摄镜头在外地拍摄已经训练他对环境变化敏感,使他善于隐藏或显示镜头中的某些信息”)和“躲猫猫图像“(充分利用固定的摄像机位置和远摄镜头带来的视线的遮挡可最大程度地减少角色移动,并引导观众注意周围环境的细节。鲍德维尔认为,侯孝贤“发现这种沉思,沉思的叙事方法可以为视觉表达提供更多可能性,并将成为一种强大而细致的风格化表达”。再加上“台湾的新电影提倡使用更真实的故事和非专业演员,这些视觉效果将很快与之融合。侯孝贤的新调色板让他找到了安排和拍摄场景的新方法。 鲍德维尔说:“侯孝贤擅长利用自然光创造视觉效果。显然这也归因于资金短缺和拍摄条件的限制,但侯孝贤将其发展为自己的艺术风格。

  

  侯孝贤

  侯孝贤已经形成了一种写实的艺术风格,描述了日常生活,并注重现实的细节,以克服资金短缺和恶劣的拍摄环境等制约因素。鲍德维尔发现侯孝贤的电影具有鲜明的“去戏剧化”特征。 即使发生冲突,侯孝信也倾向于“抵制性高潮的出现”,并使用“他的标志性远摄镜头使镜头变得平静而客观。” “与侯孝贤一起工作了很长时间的作家朱天文说,”鲍德维尔用“抒情现实主义”和“成熟现实主义”来命名侯孝贤的电影风格。他电影的角色也在这里,这是抒情的,而不是叙事和戏剧。将侯孝贤吸引到内容中的并不是什么事件,而是写作的魅力。 他倾向于有气氛和个性,对讲故事不感兴趣。为什么侯孝贤的电影总是那么独特?这可能是由于某些“现实主义”技术,例如保持客观平静和远距离的“远景拍摄”,甚至由非专业演员每天表演的大量琐碎“环境和气氛”,以及各种特殊效果和故意 抵制戏剧性奇观,但在这些现实主义细节和场景中,他们故意削弱了“叙事”,增强了“抒情”和“诗意”,这就是“侯小贤更加关注的生活”。侯继贤的方法是“许多吉光电影中的羽毛”,只是更注重现实主义的含义,并用客观的眼睛拍摄强烈的情感。 ”他还说:“我的电影和音乐是平行的。 音乐对主题有冲动。 我的照片已满。“所谓的“抒情现实主义”可以这样看。

  

  形式和风格的笼子:“中间理论”的局限性

  尽管任何方法论都具有深刻的见识,但这也意味着它必须包括某种盲目性。“鬼魂”的观点无疑使波德维尔在研究中国电影时具有作为“文化他人”的天生的“外部性”优势,但这也意味着他与中国电影的发展土壤有着“文化鸿沟”。; “中间层(碎片)理论”的方法无疑使Podeville能够通过对形式和风格的细微观察而渗透到导演和观众,技术和流派的迷雾中,但也很容易使他沉迷于微观细节。尤其是当鲍德威尔(Podwell)试图触及整个“电影理论”和“电影历史”问题时,他的“中间(碎片)理论”似乎显得有些牵强。因此,我们需要对Podeville对中国电影诗学分析的局限性有一个清晰的判断。

  在电影理论上,博尔德维尔发现香港的流行电影与美国的好莱坞电影有着惊人的相似和巨大的不同,他能够从比较的角度揭示香港流行电影的独特性。但是所有这些并没有真正促进大众电影美学上更大的理论创新的形成。 充其量,这只是在现有大众电影美学框架内发现香港大众电影独特因素的发现。例如,在分析中国香港的公共电影美学时,博尔德维尔以西方电影及其相应的电影理论为背景。这使他的分析从一开始就具有“世界视野”,并且他可以从多元文化的角度发现中国电影的差异化表达。当博尔德维尔指出香港电影是“压倒性的和疯狂的”时,他的前提是“在大众电影中,好莱坞对细节,隐性写作最刻意,剧情必须令人信服。“然而,博尔德维尔并没有从中国文化中找到香港流行电影“疯狂”的根源,而只是从动作节奏的表现上看到了与中国功夫和中国戏曲的联系。因此,他更将香港流行电影对动作表现力的审美追求归因于爱森斯坦的“景点电影”的继承和发展。尽管“大多数香港导演不了解苏联的蒙太奇运动,但是当他们致力于使用动作表演和剪辑来唤起观众的运动时,他们再现了1920年代电影制片人的概念。“当波德维尔分析侯孝贤对场景安排的精心设计时,他还与其他国家的电影艺术导演进行了比较。在波德维尔看来,侯孝贤“重新开始用那个小动作遮盖和曝光,但侯孝贤的相机比费拉德还远。与口口健二不同,他使用远摄镜头和渐变色。与安杰洛普洛斯不同,他让我们输入了电影的编剧和情节。在似乎客观记录角色动作的图片中,他表现出非常丰富的情感。他的电影是一部精炼和优化的情节剧。 就像沟口的电影一样,电影中的情感并没有被抹去,而是被精致化了。 “当鲍德威尔探讨侯孝贤代表的中国台湾电影导演风格形成的原因时,也可以简单地归因于外部因素(西方电影)的影响。他认为,“社会批评是暗含的。导演开发了一种椭圆形的叙事方法,使用了倒叙,幻想段落和非戏剧情节,所有这些都得益于1960年代的欧洲艺术电影。 “可以看出,在形式和风格上的细致比较仅显示了中国电影诗学与西方好莱坞电影和西方艺术电影之间的各种差异,但这些差异只是零散的,不是根本的。系统的。

  

  左:梅兰芳; 中锋:特列季亚科夫; 右:爱森斯坦

  在电影史方面,波德维尔的这部《世界电影史》甚至已经写成了更多788页(中译本达到了975页)的鸿篇巨制,但是从任何一个局部来看,这本书的介绍都难免挂个漏水。我们当然不要求波德维尔一本书涵盖世界电影的所有方面,但是我们可以从“电影诗学学者如何写电影史”的角度考察波德维尔写作中国电影史的显着特征。

  首先,波德维尔对中国电影史的描述纯粹是客观的,也就是说,它是严格按照地区和历史阶段进行的。在《世界电影史》中,波德维尔从历史演变的角度将中国电影以特殊部分的形式分为几章。具体包括第11章中的“中国:受困于左右之争的电影制作”,第18章中的“中华人民共和国”以及第26章中的“中国大陆:第五代及后来者”和“《东亚新电影》(介绍香港,中国和台湾地区的电影)。

  

  其次,在中国电影史的历史叙事中,博德维尔基本上采用了较为令人满意的“历史文化背景+电影生产机制+古典艺术风格”的电影史叙事。例如说在介绍20世纪30年代的中国电影时,特别讲到中国内部忧外患的动荡年代,中国电影公司被包裹在政治的旋流中“受困于左右之争”所形成的电影创作上的与众不同,并认为在此期间“中国电影业试图模仿西方模式,但最终被政治环境所破坏。“电影与政治之间关系的观点也已成为鲍德威尔对中国电影的描述的主要观点。当博尔德维尔分析中华人民共和国成立后的电影发展时,这一点尤为突出。为了让广大农民能够看上电影,机动的电影放映队成为具有创造力的电影传播方式;毛泽东文艺思想的指导与对中国传统文化的认识相结合,形成了20世纪50和60年代电影的总体性特征。这种描述方式已经扩展到改革开放时期的中国第五,第六代导演,这在鲍德威尔讲述中国电影的历史时展示了西方电影研究“有色眼镜”的深刻影响。

  最后,与上述“刻板印象”相比,在描述香港,中国大陆和台湾地区电影的发展时,鲍德威尔的观点发生了很大变化。介绍并讨论了香港回归对香港电影的巨大影响。鲍德威尔在讲述台湾电影在中国的故事时,注意到了当地政治局势和香港流行电影的双重影响,强调了“台湾新浪潮”及其后代中国台湾导演的变化。

  不难发现,鲍德韦尔的中国电影史与中国电影诗学之间存在着巨大的张力:鲍德威尔将他对中国电影的形式和风格的许多创新思想以一种形式完整而朴实的方式表达出来。在电影历史描述框架内。一方面,波德维尔对中国电影诗学的分析非常意识到他的“鬼魂”是相对于中国的“文化他人”的主题。为了弥补他对“理论和历史”分析的不足。因此,当鲍德维尔专注于中国香港电影的体裁风格和形式技巧时,他显得冷静而自信。 在分析侯孝贤电影的场景调度技巧时,他也一丝不苟。但是,当他面对20世纪以来中国革命和建筑业发生的不可预测的变化以及它对中国电影的复杂影响时,他显然是简单而草率的,他的话语也不清楚。所有这些都反映了博尔德维尔的“中间层理论”所面临的方法学局限性:仅从“技术”的角度分析“形式和风格”,而无疑只是将“中间层”降低为“底层””,并且在微观上过于迷失。

  

  严格来说,“大理论”与“中层理论”之间的争论实际上只是英美世界文学艺术研究中关于研究方向的争论。长期以来,英美美学一直受到新的英美批评的支配。 受到尊重的关键概念是文本阅读的自给自足和文学美学价值,以及伯明翰学派和詹姆森,伊格尔顿等人所代表的文化研究方向。当英国美学袭击这座城市时,自然会遇到来自宗教的顽固抵抗。 新的批评传统。那么,如何在避免“理想理论”缺失的同时克服“伟大理论”的艺术空缺呢?我们是否有可能找到第三种方式来巩固博尔德维尔,卡罗尔和齐泽克之间的争端?在这里,詹明新在1970年代的学术地位值得借鉴。詹明新作为西方著名的马克思主义学者,对资本主义文化有着十分自觉的整体思想。 同时,他始终将批评的重点放在文学,电影和当代艺术的各个领域,以实现诗学和意义的双重解释。在《语言的牢笼》中,詹明信明确指出,面对 20 世纪以来的语言转向,尤其是文学研究领域内结构主义语言学所推动的研究范式变革,“以意识形态为理由把结构主义‘拒之门外’就等于拒绝把当今语言学中的新发现结合到我们的哲学体系中去的这项任务。我个人认为,对结构主义的真正批评需要我们对其进行深入研究和深入研究,以便当我们走到另一边时,我们得到一种完全不同且在理论上更令人满意的哲学观点。”针对Podeville的“中间理论”,一种更好的策略应该重建“上层”与“中间”之间的关系,即加强“意义与价值”与“形式与风格”,“形式意识形态”与“意识形态形式”之间的同构。促进电影理论的重建。

  

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